La construcción cultural del cine: anomalías, resistencias y desvíos en Madrid en torno a 1913

Abstract

Este trabajo de investigación que presentamos para su defensa surgió en el transcurso del curso de doctorado Fundamentos del cine español, de la profesión al mercado (2005-2006). En dicho curso comencé a preguntarme por el origen de la crítica cinematográfi ca y su vinculación con las ideas que tenemos sobre el cine. Sin embargo dicho trabajo de investigación era inabarcable por muchos motivos, el principal era geográfi co, pues era imposible investigar sobre todas las críticas nacionales que aparecieron entre 1906 y 1921. El otro obstáculo era metodológico, ya que era necesario iniciar una investigación que partiera de una idea concreta sobre lo que signifi ca la crítica y cual es su lugar en la Historia del Cine. Este fue el objetivo de mi Diploma de Estudios Avanzados (DEA), titulado Nuevos marcos teóricos para refl exionar sobre el concepto de cine (2007), donde utilizaba el concepto sociológico de campo de Pierre Bordieu como herramienta teórica, para defi nir el cine como un campo que es construido a partir de una determinada cultura. Una parte importante de dicha construcción, aunque no toda, le correspondía a la crítica cultural. A partir de ese momento ya tenía la base teórica para iniciar la tesis sobre el origen del campo cinematográfi co y de la crítica. Al iniciar la tesis fui consciente de que el concepto de campo era insufi ciente para ayudarme a comprender la evolución histórica del concepto de cine desde sus inicios hasta su consolidación en 1920/30. Bordieu partía de una idea muy restrictiva de los campos culturales, pues sólo estudiaba aquellos que ya estaban totalmente construidos y eran ya plenamente aceptados, en concreto, el campo intelectual y el literario. Entre esos campos no estaba el del cine, así que tuve que recurrir a la explicación histórica, y no sólo teórica, del concepto de cine. Por esa razón llegué a la conclusión de que mi investigación debía realizar un recorrido por los discursos culturales que sobre el cine se escribían en aquella época. Debía centrarme en España y en una localidad concreta, pues el trabajo de documentación hubiera sido prácticamente inabarcable si lo hubiera realizado para todo el ámbito nacional. Es así como llegué al estudio de la construcción cultural del campo cinematográfi co en Madrid. El objetivo de mi tesis doctoral es, por lo tanto, analizar la evolución histórica en la construcción del campo cinematográfi co en Madrid a partir de los discursos escritos en la prensa. La cronología se corresponde con la etapa de institucionalización del cine entre los años 1906 y 1921. Elegí la fecha de 1906 para iniciar mi investigación porque aquí se inicia el éxito del cine como espectáculo en Madrid y comenzó a infi ltrarse en la cultura urbana de la ciudad. Para 1921 el campo cinematográfi co ya estaba plenamente asentado en el extranjero, en España y en Madrid. El trabajo analiza las fuentes que infl uían en los periodistas a la hora de dar sus opiniones sobre el cinematógrafo. A la vez, en un doble proceso, también quería analizar cómo se iba desarrollando una crítica cinematográfi ca exclusiva del cine desde sus inicios. La tesis que ahora defi endo sigue una metodología histórica, con el análisis minucioso de las fuentes y una lectura crítica de su contenido. No he abarcado todas las fuentes que hablaban sobre el cine en aquella época porque quería mostrar la tendencia general en los discursos sobre el cine para teorizar sobre la construcción cultural del concepto de cine. Así, he excluido los periódicos y me he centrado en las revistas gráfi cas, culturales y cinematográfi cas de la época. Tras la lectura de dichas fuentes, he llegado a la conclusión de que el campo cinematográfi co fue un concepto cultural creado en el exterior, en un centro concreto que era el eje París-Nueva York, a partir de la cultura empresarial y su vinculación con los nuevos espectáculos urbanos. Este campo cinematográfi co llegó a España, concretamente a Barcelona, hacia 1907, donde se implantó mediante la construcción de salas exclusivas de cinematógrafo, la implantación de sucursales de las productoras francesas y la aceptación positiva del nuevo espectáculo entre el periodismo de Barcelona. En Madrid, y en el resto de España, existió una resistencia cultural a la implantación del campo cinematográfi co. Concretamente, la cultura castiza de Madrid, que impregnaba la vida cotidiana, mostró resistencias culturales como la defensa del ambiente festivo de la exhibición, de la espectacularidad de la imagen, del entretenimiento y de la igualdad cultural del público. Hacia 1913, con la producción de largometrajes, el campo cinematográfi co se consolida, primero en Milán y después en Nueva York. Europa estaba sufriendo la I Guerra Mundial y Nueva York aprovechó la ocasión para distribuir largometrajes por todas las ciudades europeas. Además, ahora ya existe una crítica cinematográfi ca que defi ende los largometrajes y respalda públicamente al campo cinematográfi co. Así se implantó defi nitivamente el campo cinematográfi co en Barcelona y el resto de ciudades españolas. Sin embargo, Madrid mantenía cierta resistencia cultural frente a este campo cinematográfi co, y en sus discursos sobre el cine persistía la idea del cine anterior, a la que se vendría a sumar la nueva opinión sobre los largometrajes. Madrid es un caso de estudio interesante porque cuestiona el concepto que existe sobre el cine y que parece algo inamovible. La historiografía redacta una historia del cine lineal, que parte del campo cinematográfi co como un concepto que siempre existió. Sin embargo, Madrid es el ejemplo cultural perfecto que demuestra la falsedad de dicho paradigma historiográfi co. No existió un campo cinematográfi co inicial, sino unas culturas tradicionales que se enfrentaron a la nueva cultura urbana y empresarial de principios del siglo XX, de la que el cine era uno más de sus productos culturales. Por esta razón el campo cinematográfi co se fue construyendo a la vez que se construía esa cultura urbana. En París o Nueva York aparecieron pronto las estructuras que permitieron construir dicha cultura urbana, de ahí que el campo cinematográfi co se defi niera en estos centros culturales. No ocurrió lo mismo en España y en Madrid, excepto en Barcelona. Por eso es necesario preguntarse cómo se construyen los signifi cados culturales de conceptos tan complejos como el del cine, porque con su análisis podemos esclarecer cómo fue exactamente su evolución histórica y su recepción cultural.